Nečekané komplikace však nakonec projekt zhatily a zabránily jeho vydání, a to i přes snahy jej po pedagogově smrti v roce 1946 dokončit.

Čižkův americký knižní projekt byl původně koncipován jako obrazové album nejpozoruhodnějších děl Jugendkunstklassen. Ze strany amerických výtvarných pedagogů však vyvstal požadavek, aby dílo mělo spíše teoretický, autoritativní charakter, zabývalo se organickým růstem dětské tvořivosti a zavedenými zákonitostmi výtvarné tvorby. Projekt knihy tak musel být od základu změněn a dříve shromážděné materiály byly vyřazeny. Nakonec se stal nákladný obrazový program po nástupu hospodářské krize třicátých let pro Čižka neudržitelným. Podle podmínek smlouvy musel autor obrazový program a nákladnou přípravu litografických desek dotovat sám i prostřednictvím soukromých darů, včetně štědrých grantů od Mezinárodní společnosti přátel, charitativní organizace zprostředkovávající komunikaci s tiskem. Avšak důsledky hospodářské krize - ztráta soukromých grantů, Čížkův odchod do důchodu v roce 1934 (čímž se jeho příjmy propadly o 2/5) a prudce klesající hodnota šilingu znemožnily dokončení celého projektu. Nakonec měla být Čižkova angloamerická pověst zpečetěna anglicky psanými překlady jeho pedagogických příruček a spisů jeho následovníků.

******

Čižkova o něco mladší kolegyně Emmy Zweybrücková bývá často neprávem stavěna do stínu svých slavnějších mužských současníků, jako je Čižek nebo Hoffmann. Zweybrücková s Čižkem sdílela společný důraz na vyjadřování pocitů, myšlenek a emocí prostřednictvím svobodného výběru rukodělných prostředků a permisivních výukových metod. Jak vystihl filozofii její školy spisovatel Georg von Terramare: "Děti tvoří svobodně ze svého nitra a měly by dávat myšlenkám a pocitům osobní výraz a zaznamenávat v různých médiích....vše, co zažily a viděly." (Zweweybrück, 1904).[4] Zweybrück rovněž upustila od tradičních výukových metod, např. od cvičné kresby na papír, ve prospěch přímého experimentování studentů s rukodělnými materiály. Jak uvedla ve své nejprodávanější příručce kutilství Ruce při práci (1946), kterou vydala a propagovala ACC, "každý, kdo pracuje s barvami, by měl se svými materiály experimentovat jako houslista se smyčcem".[5] Stejně jako Čižek, který opovrhoval realistickým kopírováním a nabádal studenty, aby kreslili zpaměti, zdůrazňovala Zweybrück, že užitý design "není pouhou kopií přírody", ale měl by se snažit zachytit rytmus nebo pocit z předmětu stylizovaným nebo abstrahovaným způsobem, nikoli jeho přesným zobrazením.[6] Malí i velcí amatéři měli při výzdobě okolního světa nacházet inspiraci v "primitivních" - a zároveň modernistických - vizuálních kvalitách lidového umění. Jak poučila čtenáře knihy The Stencil Book (1935), "stejně jako tyto rolnické motivy by naše návrhy měly představovat předměty zbavené všech nepotřebných detailů, a to... zjednodušeným způsobem".[7]

Celoživotní zájem Zweybrückové o lidové umění - rozhodující zdroj inspirace pro její dílny - ukazuje další bod, v němž se s Čižkem překrývá, ale zároveň se od něj odchyluje: pozitivní spojení neškoleného dětského umění s uměním takzvaných "primitivních" národů z kmenových lidových kultur a potenciál obou kategorií jako omlazujících zdrojů pro současné umění a design. Zatímco Čižek sublimoval svou malířskou kariéru do pedagogické činnosti, Zweybrücková se ve své plodné tvorbě v oblasti průmyslového a užitého designu trvale zabývala lidovým uměním, které sbírala a vystavovala ve své škole. Zweybrücková ochotně přiznala, že její počáteční fascinace evropským lidovým uměním (včetně hraček, malovaného nábytku a náboženských předmětů) po emigraci do Ameriky ustoupila volnějšímu stylu, který byl ovlivněn indiánskými a mexickými předměty. Nicméně tím, že své uznání "primitivního" umění outsiderů rozšířila i na umění neškolených amatérů, byl postoj Zweybrückové k primitivismu komplikovanější než Čížkův, který téma neškolených nikdy nenastolil. Zweybrücková ve svých populárně naučných textech oceňovala nedostatek formálního vzdělání u dospělých amatérů a vyzývala je, aby využili své neokoukané svěžesti podobně jako údajnou "prostotu a naivitu" lidových umělců.[8] Jak poradila: "Lidé bez výtvarného vzdělání by se neměli bát kreslit, protože jejich motivy jsou většinou ještě silnější a mají větší kouzlo, protože se nesnaží napodobovat přírodu."[9] Na rozdíl od Čižka, jehož zkušenosti se staršími žáky se omezovaly na studenty středoškolského věku v kurzu ornamentalistiky, se Zweybrücková po většinu své kariéry věnovala výuce dospělých amatérů, což souviselo s diferencovanými cíli jejího institutu. Navíc zatímco Čižek vyučoval studenty a studentky ve věku 4-14 let, škola Zweybrückové byla otevřena pouze dívkám a byla vybavena několika odděleními: 1) sezónní kurzy pro nejmenší děti 2) všeobecné oddělení pro dívky, které se nehodlají věnovat umění jako povolání 3) samostatné oddělení pro žákyně středního věku zaměřené na odbornou rukodělnou přípravu k cechovním zkouškám. V posledně jmenovaném oddělení Zweybrücková nikdy neodmítala odborné vzdělávání paušálně jako Čižek, i když její školy syntetizovaly "všeobecnou humanistickou přípravu žáka" s odborně-profesními cíli.[10] Jak Terramare poznamenal, menšina "skutečně umělecky nadaných a talentovaných" žáků se rekrutovala z dílny Zweybrückové, která se specializovala na vyšívání, textil, výrobu hraček a interiérový design, kde nacházeli "povzbuzení a podněty" prostřednictvím zakázek, soutěží a školních výstav, které se konaly dvakrát ročně a byly přístupné všem studentům. Takovéto propojení mezi školou a dílnou, kdy úspěšní absolventi školy pokračovali v navrhování pro dílnu nebo ve výuce ve škole, bylo paralelní s úzkými institucionálními vazbami mezi Secession/Wiener Werkstätte/Kunstgewerbeschule, z nichž druhá sloužila Moserovi a Hoffmannovi jako zdroj talentů pro Werkstätte. Přesto se dílny Zweybrückové od WW lišily tím, že představovaly výrazně ženskou formu podnikání: firmu vedly ženy, zaměstnávaly absolventky škol a zaměřovaly se na matrilineární formy uměleckého předávání.