Megan Brandow-Faller

Kult dětské tvořivosti, který zakořenil v poválečné Americe, neboli představa, že všechny děti jsou od přírody tvořivé a mají jedinečnou představivost a vyjadřovací schopnosti, je v současné americké společnosti stále všudypřítomný, a promítá se do učebních plánů pro základní a mateřské školy, objevuje se v populární kultuře "udělej si sám" domácí rukodělné tvorby a v mnohamiliardovém průmyslu uměleckých potřeb. Navzdory svému významu pro poválečné americké politické vědomí nejsou tyto diskurzy o dětské tvořivosti téměř nikdy spojovány se svými intelektuálními kořeny v secesní Vídni. Zweybrücková, která působila ve Vídni až do anšlusu, měla zvučnou mezinárodní pověst jako výtvarná pedagožka vyznačující se metodami volného projevu spojenými původně hlavně se členem Klimtovy skupiny Franzem Čižkem (u něhož studovala a učila se). Zweybrücková hojně publikovala o soudobé rukodělné tvorbě, vedla dílny užitého umění specializované na textil, výšivky, hračky a knižní ilustrace a zároveň svou progresivní dívčí řemeslnou školu (otevřenou v roce 1915), která zase pěstovala zdánlivě "naivní" jazyk designu inspirovaný lidovým uměním a dětskými kresbami. Zweybrücková přitahovala pozornost amerických návštěvníků a ve 30. letech 20. století, kdy pořádala pravidelná přednášková turné a semináře. Publikace jako The Stencil Book (1935) a Hands At Work (1942) povzbuzovaly učitele, aby uvolnili jiskru tvůrčího génia dřímajícího v každém dítěti; tyto myšlenky se šířily také díky její práci umělecké ředitelky společnosti American Crayon Company a redakci jejího propagačního časopisu Everyday Art. Zweybrücková měla jako řemeslnice, designérka a výtvarná pedagožka takový mezinárodní věhlas, že se jí v létě 1955 dostalo pocty v podobě retrospektivní výstavy (obr. 1) ve Vienna Secession, jejímž kurátorem byl její blízký spolupracovník Josef Hoffmann.

Emmy Zweybrück-Prochaska Retrospective, Vienna Secession, Opening Invitation, 4 June 1955. Belvedere Archive, Estate Hans Ankwicz-Kleehoven, © Belvedere Museum, Vienna Austria.

Přestože je Zweybrücková často srovnávána se známými mužskými osobnostmi, jako je Čižek, byla zcela jedinečná ve svém působení v marketingu, komodifikaci dětské kreativity a progresivního modernistického designu. Za užití výrobků American Crayon Company ("E-Z Cut Transparent Stencil Paper" atd.), vytvářela pečlivé návody krok za krokem k rukodělným projektům ve svižném optimistickém duchu, který měl povzbudit amatérské tvůrce k jednoduché ruční výrobě ubrusů, nástěnných závěsů, blahopřání a tisků. Čtenáře přivítaly lákavé nadpisy, jako například VYTVOŘTE SI KŘÍŽOVOU VÝŠIVKU nebo ŠITÍ JE SNADNÉ. Takové návody ve spojení s novými řadami výrobků vyvolávají otázku, zda se amatérští kutilové skutečně hodlali pustit do jejích složitých projektů, nebo existovali jen jako představa vlastního zdokonalování a perfekcionismu, podobného tomu, který kritici pozorovali u fenoménu Marthy Stewartové.

 

* * * * *

Její poválečný americký odkaz měl kořeny v meziválečné Vídni, která byla všeobecně přirovnávána k Mekce progresivního uměleckého vzdělávání. Do města proudily davy anglických a amerických učitelů umění, kritiků a umělců, aby se na vlastní oči přesvědčili o progresivních metodách Franze Čižka, Emmy Zweybrückové a dalších, kteří měli na počátku roku 1920 zvučné mezinárodní renomé a vedli speciální kurzy pro vzdělávání učitelů umění. Čižkův angloamerický vliv byl zakotven v anglickém překladu (1927) jeho příručky o řezání papíru (původně vydané v roce 1914) a v putovní výstavě Čižkovy školy (zahájené v Metropolitním muzeu umění v New Yorku v prosinci 1923 a putující po Brooklynu, Baltimoru, Washingtonu, Chicagu, Los Angeles a San Franciscu). Americká výstava, která nejprve putovala po Anglii (1921-1923), katapultovala Čížka k mezinárodnímu věhlasu do té míry, že vzpomínal na americký "Völkerwanderung" (velké stěhování) a na to, jak přítomní studenti zakrněli před americkými návštěvníky (někdy v poměru 3:1).[1]

 

Čižkova fascinace syrovou, spontánní silou dětských kreseb má původ v jeho vlastním mládí, ze kterého si pamatoval, jak sledoval první kresebné pokusy své tříleté sestry. Syn středoškolského učitele kreslení z Litoměřic Čižek se v roce 1885 přestěhoval do Vídně, aby zde studoval malbu na prestižní Akademii výtvarných umění. V pronajatém bytě, který měl vynikající severní světlo, si mladý student akademie zřídil provizorní ateliér, jemuž dominovala obrovská dřevěná deska, dříve používaná pro jezdecká cvičení. Odpoledne, protože studium na akademii ho zaměstnávalo jen dopoledne, se tam začali scházet mladí chlapci ze sousedství a čmárali "všelijaké bujaré věci".[2] Začínající umělec se přiznal, že tyto čmáranice studoval nejprve z čiré zvědavosti, ale později s vážným přesvědčením, že tyto kresby jako by se řídily pradávnými zákony formy v čase a prostoru a vyjadřovaly emocionální a duchovní stavy dětí. Jak vzpomínal:    

 

V té době "výtvarný projev dítěte", jak se mu dnes říká, neexistoval. Dětské čmáranice se netolerovaly a vlastně se trestaly. V rodinách se staly postrachem hospodyněk; otcové a učitelé považovali drátěnku za nejvhodnější materiál, jak se této nepříjemnosti zbavit. Tolik lidí (zejména učitelů) mě mělo za blázna, když jsem se těmito čmáranicemi zabýval jako něčím důležitým.[3]

 

Čižkova pověst progresivního pedagoga, která byla poprvé znovuobjevena na pravidelné retrospektivě Vídeňského muzea v roce 1985, má dnes v análech vídeňské umělecké a kulturní historie přední postavení.

Učebna výtvarných kurzů pro mládež Franze Čižka, School of Applied Arts Vienna. Cizek Nachlass, Archivbox 9, Wienbibliothek im Rathaus.

 

Ve svých věhlasných výtvarných kurzech pro mládež (obr. 2), které od roku 1904 provozoval na rakouské uměleckoprůmyslové škole (Austrian School of Applied Arts), se Čižek vyhýbal konvenčním metodám výuky umění upřednostňujících zručnost a technickou přesnost. Ve snaze uvolnit vrozené tvůrčí podněty, které podle něj tkvěly v každém dítěti, pedagog podněcoval žáky k uvolnění vnitřních prožitků prostřednictvím svobodné volby rukodělných prostředků. Důležitou součástí jeho pedagogiky byla představa, že děti by měly být chráněny před konvencemi umění dospělých nebo před zhoubným vlivem knih, časopisů a muzeí. V Čížkově třídě (obr. 2) byly děti ponechány, aby se učily samy, údajně bez vlivu učitele. Podle všeho probíhaly hodiny bez komentáře nebo učitelského monologu, cílem bylo široce živit dětskou tvořivost bez důrazu na konkrétní profesi. Přístup byl oblíbený mezi mecenáši Klimta a Wiener Werkstätte, kteří podporovali secesní hnutí "umění pro děti". Čižkova příručka o metodách řezání papíru pro děti nejen inspirovala kolegy pedagogy, ale přímo ovlivnila současný design a umění, včetně dětské estetiky raného expresionismu, kterou jsem se podrobně zabývala ve své monografii Ženská secese z roku 2020.

 

Další součásti skládanky Čižkova odkazu však stále čekají na své znovuobjevení. Rozsáhlá část Čižkova spisu (nyní uloženého ve Wienbibliothek im Rathaus) dokumentuje nepřehlednou korespondenční stopu kolem Čižkova nedokončeného, anglicky psaného rukopisu pro Yale University Press, který měl pedagogovi přinést popularitu v anglicky mluvících zemích. Rozsáhlá korespondence mezi Čižkem, jeho americkým nakladatelem a redaktory, stejně jako neziskovými organizacemi financujícími ilustrační program, dokládá, že projekt byl mnohem víc než pouhým snem, ale byl zadán a smluvně zajištěn (obr. 3).

 

Smlouva s Yale University Press, 1. července 1930. Cizek Nachlass, Archivbox 3.1.2, Unterlagen der Yale University Press. Cizek Nachlass, Wienbibliothek im Rathaus.

 Nečekané komplikace však nakonec projekt zhatily a zabránily jeho vydání, a ti i přes snahy jej po pedagogově smrti v roce 1946 dokončit.

 

Čižkův americký knižní projekt byl původně koncipován jako obrazové album nejpozoruhodnějších děl Jugendkunstklassen. Ze strany amerických výtvarných pedagogů však vyvstal požadavek, aby dílo mělo spíše teoretický, autoritativní charakter, zabývalo se organickým růstem dětské tvořivosti a zavedenými zákonitostmi výtvarné tvorby. Projekt knihy tak musel být od základu změněn a dříve shromážděné materiály byly vyřazeny. Nakonec se stal nákladný obrazový program po nástupu hospodářské krize třicátých let pro Čižka neudržitelným. Podle podmínek smlouvy musel autor obrazový program a nákladnou přípravu litografických desek dotovat sám i prostřednictvím soukromých darů, včetně štědrých grantů od Mezinárodní společnosti přátel, charitativní organizace zprostředkovávající komunikaci s tiskem. Avšak důsledky hospodářské krize - ztráta soukromých grantů, Čížkův odchod do důchodu v roce 1934 (čímž se jeho příjmy propadly o 2/5) a prudce klesající hodnota šilingu znemožnily dokončení celého projektu. Nakonec měla být Čižkova angloamerická pověst zpečetěna anglicky psanými překlady jeho pedagogických příruček a spisů jeho následovníků.

******

Čižkova o něco mladší kolegyně Emmy Zweybrücková bývá často neprávem stavěna do stínu svých slavnějších mužských současníků, jako je Čižek nebo Hoffmann. Zweybrücková s Čižkem sdílela společný důraz na vyjadřování pocitů, myšlenek a emocí prostřednictvím svobodného výběru rukodělných prostředků a permisivních výukových metod. Jak vystihl filozofii její školy spisovatel Georg von Terramare: "Děti tvoří svobodně ze svého nitra a měly by dávat myšlenkám a pocitům osobní výraz a zaznamenávat v různých médiích....vše, co zažily a viděly." (Zweweybrück, 1904).[4] Zweybrück likewise de-emphasized traditional teaching methods in favor of students’ direct experimentation in handcraft materials, foregoing preliminary drafting on paper. As she held in her best-selling ‘DIY’ craft manual Hands at Work (1946), a work published and promoted by the ACC, “Everybody who works with color should experiment with his materials like a violinist uses his bow.”[5] Like Cizek, who disdained naturalistic copying and encouraged students to draw from memory, Zweybrück emphasized that applied design was “not simply a copy of nature” but should attempt to capture the rhythm or feeling of an object in a stylized or abstracted way rather than offer literal depictions thereof.[6] Both children and adult amateurs were to find inspiration in the ‘primitive’—and simultaneously modernist—visual qualities of folk art when decorating the world around them. As she instructed readers of The Stencil Book (1935), “[l]ike those peasant motifs, our designs should represent the objects stripped of all accessory details, in…a simplified manner.”[7]

 

Zweybrück’s lifelong interest in folk art—a critical source of inspiration for her workshops—reveals another point of overlap with, but likewise departure from, Cizek: the positive conflation of untrained children’s art with the art of so-called ‘primitive’ peoples from tribal folk cultures and potential of both categories as rejuvenating sources for contemporary art and design. While Cizek sublimated his painting career to teaching, Zweybrück’s prolific work in industrial and applied design was animated by a sustained engagement with folk art, which she collected and displayed in her school. Zweybrück readily admitted how her initial fascination with European folk art (including toys, painted furniture and religious objects) gave way to a freer style informed by Native American and Mexican objects after her emigration to America. However, in extending her appreciation of ‘primitive’ outsider art to the art of untrained amateurs, Zweybrück’s attitudes towards primitivism were more complicated than Cizek’s, who never broached the topic of the untrained. In her popular instructional writing, Zweybrück valorized the lack of formal training among adult hobbyists, summoning them to harness their unspoiled freshness much like the supposed “simplicity and naïveté” of folk artists.[8] As she advised: “[p]eople who are without art training should not be afraid of drawing because most of the time their motifs are even stronger and have more charm because they do not try to imitate nature.”[9] Unlike Cizek, whose experience with older pupils was limited to the high-school-aged students in his Ornamental Studies Course, much of Zweybrück’s career was dedicated to teaching adult amateurs, relating to her institute’s differential goals. Furthermore, while Čižek taught male and female students ages 4-14, Zweybrück’s school was only open to girls and was equipped with several divisions: 1) seasonal courses for very young children 2) a general division for girls not intending to pursue art as a vocation 3) a separate division for high-school aged pupils focused on professional handcraft training in preparation for guild examinations. In the latter regard, Zweybrück never rejected vocational training in the wholesale way that Cizek did even as her schools synthesized “the general humanistic training of the pupil” with vocational-professional goals.[10] As Terramare observed, a minority of “truly artistically gifted and talented” pupils were recruited for the Zweybrück Workshops, which specialized in embroidery, textiles, toymaking and interior design, where they found “encouragement and stimulation” through commissions, competitions, and the bi-annual school exhibitions open to all students. Such linkages between school and workshop, whereby successful school graduates went on to design for the workshop or teach in the school, paralleled the close institutional linkages between the Secession/Wiener Werkstätte/Kunstgewerbeschule, the latter of which Moser and Hoffmann used as a talent pool for the Werkstätte. Yet the Zweybrück Workshops were distinct from the WW in representing a distinctly female form of entrepreneurship: the firm was led by women; staffed by female school graduates; and focused on matrilineal forms of artistic transmission.

 

Der Spielzeugschrank (The Toy Cupboard), Illustrated by Emmy Zweybrück and text by Edwin Redslob. Leipzig: Verlag Otto Beyer, 1934.

Like many of the other artists profiled here, children’s book illustration represented a particular area of specialty for Austrian-American emigres like Zweybrück, often proving an important source of income in exile. Perhaps the highpoint of her work in children’s book illustration, however, ensued before her emigration in her 1934 picture book Der Spielzeugschrank (The Toy Cupboard, Fig 4), a collaboration with the German art historian and critic Edwin Redslob speaking to the artist’s lifelong fascination with folk art toys. Much like the cover image, which featured a simply-constructed horse and carriage toy, the book paired innovative verse with color woodblock prints (another area of specialization for female art students in Secessionist Vienna) executed in an electric palette of yellows, pinks and blues.

 

Despite her American renown in her own lifetime, the reputation of Zweybrück has languished in comparison to that of Cizek. Perhaps it is because it is difficult to historicize the legacy of an artist whose legacy remains intangible, through her work as a teacher of children and amateurs. Perhaps it is because her legacy remains bound up in gendered hierarchies of media, material and technique that still guide conventional art historical narratives. Indeed, for ‘serious’ art historians, it is perhaps still uncomfortable to fathom that children’s books like The Toy Cupboard could be the nexus of avant-garde developments. In our talks, podcasts and blog posts, Creativity from Vienna to the World hopes to contribute to rethinking these hierarchies and valorizing the transmission of historically feminine artistic practices, media and modes of information between Central Europe and the United States.

 

 


[1] Cizek, Curriculum Vitae, Cizek Nachlass Archivbox 6.3.1, Wienbibliothek im Rathaus, 16.

[2] Cizek, Curriculum Vitae, Cizek Nachlass Archivbox 6.3.1, Wienbibliothek im Rathaus, 3.

[3] Cizek, Curriculum Vitae, Cizek Nachlass Archivbox 6.3.1, Wienbibliothek im Rathaus, 3.

[4] Georg von Terramare, Schule und Werkstätte Emmy Zweybrück Wien (Wien: ÖWB, 1918), 12.

[5] Emmy Zweybrück Hands at Work (Sandusky, Ohio: Prang/American Crayon Company, 1946), 43.

[6] Ibid.,4

[7] Zweybrück-Prochaska, The Stencil Book: The Modern Art Methods of Professor Emmy Zweybrück (New York: American Crayon Company, 1935), 3.

[8] Zweybrück, Hands at Work, 26.

[9] Ibid.

[10] Terramare. Schule 14

cs_CZCzech