Unerwartete Schwierigkeiten führten jedoch dazu, dass das Manuskript nie veröffentlicht wurde, und das trotz der Anstrengungen, die nach dem Tod des Pädagogen im Jahr 1946 unternommen wurden.

Čižeks US-amerikanisches Buchprojekt war ursprünglich als Bilderalbum der signifikantesten Arbeiten der Jugendkunstklasse geplant. Die Nachfrage von US-amerikanischen Kunstpädagog*innen nach einem theoretisch maßgebenden Buch über das natürliche Wachstum der kindlichen Kreativität und die zeitlosen Gesetze visueller Kreativität war aber so groß, dass das Buchprojekt komplett neu konzipiert und das zuvor gesammelte Material verworfen wurde. Doch der kostspielige Druck der Abbildungen in Kombination mit der Wirtschaftskrise der 1930er-Jahre machten das Projekt finanziell untragbar. Die Vertragsbedingungen verpflichteten den Autor, den Druck der Abbildungen und die aufwendige Vorbereitung der Lithografie-Druckplatten zu bezuschussen, was er sowohl durch private Mittel als auch durch Spenden zu finanzieren suchte. Er wurde dabei unter anderem von der International Society of Friends großzügig unterstützt, einer Wohltätigkeitsorganisation, die Kommunikation durch Drucke förderte. Doch die Auswirkungen der Wirtschaftskrise – der Wegfall privater finanzieller Förderungen, Čižeks Pensionierung im Jahr 1934, durch die sein Einkommen um zwei Fünftel zurückging, der fallende Wert des Schillings – verunmöglichten die Fertigstellung des Projekts. Schließlich waren es die englischen Übersetzungen seiner pädagogischen Handbücher und die Schriften seiner Anhänger*innen, durch die sich Čižeks Bekanntheit im angloamerikanischen Raum festigte.

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Emmy Zweybrück, Čižeks leicht jüngerer Gegenpart, ist oft – zu Unrecht – als im Schatten berühmterer männlicher Kollegen wie Čižek oder Hoffmann stehend verstanden worden. Mit Čižek teilte sie die Betonung auf den Ausdruck von Gefühlen, Gedanken und Emotionen durch die freie Wahl kunsthandwerklicher Mittel und liberale Lehrmethoden. Wie der Schriftsteller Georg von Terramare treffend über die Philosophie ihrer Schule schrieb, „erzeugen Kinder frei und aus sich selbst heraus und sollten ihren Gedanken und Gefühlen einen persönlichen Ausdruck verleihen. Sie sollten mit einer Vielfalt an Medien […] alles, was sie erfahren und sehen, erfassen können.“[4] Zweybrück betonte ebenfalls die Nachteile traditioneller Lehrmethoden gegenüber dem direkten experimentellen Umgang von Schüler*innen mit Materialien, der dem klassischen Vorentwurf auf Papier vorangehen sollte. In dem 1946 erschienenen, von der American Crayon Company verlegten DIY-Bestseller Hands at Work schreibt sie: „Jede Person, die mit Farbe arbeitet, sollte mit den eigenen Materialien experimentieren, so wie ein Violinist seinen Bogen verwendet.“[5] Wie Čižek, der dem naturalistischen Abzeichnen Geringschätzung entgegenbrachte und seine Schüler*innen dazu ermutigte, aus ihrem Gedächtnis zu zeichnen, betonte Zweybrück, dass angewandte Gestaltung mehr sei als „eine einfache Kopie der Natur". Vielmehr sollte der Fokus darauf gelegt werden, den Rhythmus oder das Gefühl eines Objekts auf eine stilisierte oder abstrahierte Art und Weise darzustellen, statt es direkt wiederzugeben.[6] Sowohl Kinder als auch erwachsene Amateur*innen sollten, wenn sie die Welt um sich herum dekorieren, Inspiration in den „primitiven“ – und gleichzeitig modernistischen – visuellen Eigenschaften der Volkskunst suchen. Wie sie den Leser*innen ihres 1935 erschienenen Buchs The Stencil Book mitteilt, „sollte unsere Gestaltung, wie in bäuerlichen Motiven, von allen Nebensächlichkeiten befreite Objekte repräsentieren, in […] einer vereinfachten Version.“[7]

Zweybrücks lebenslange Beschäftigung mit der Volkskunst – eine der wichtigsten Inspirationsquellen für ihren eigenen Unterricht – zeigt eine weitere Überschneidung mit, und gleichzeitig Unterscheidung von Čižek: Die positive Verbindung der Kunst von Kindern mit der Kunst sogenannter „primitiver Völker“ aus Stammeskulturen, sowie die Betonung des Potentials beider Kategorien für die Erneuerung der zeitgenössischen Kunst und Gestaltung. Während Čižek seine Karriere als Maler zugunsten des Unterrichtens zurückstellte, ließ sich Zweybrück in ihrer erfolgreichen Beschäftigung mit industrieller und angewandter Gestaltung von ihrer Beschäftigung mit Volkskunst anregen, die sie sammelte und in ihrer Schule ausstellte. Zweybrück gab bereitwillig zu, dass ihre anfängliche Faszination mit der europäischen Volkskunst (unter anderem Spielzeuge, bemalte Möbel und religiöse Objekte) ihr den Weg zu einem freieren, von Objekten amerikanischer Ureinwohner*innen und Objekten aus Mexiko beeinflussten Stil eröffnete, nachdem Sie in die USA emigriert war. Dadurch, dass Zweybrück ihre Wertschätzung „primitiver“ Kunst auf die Kunst nicht-ausgebildeter Amateur*innen ausweitete, waren ihre Ansichten zum Primitivismus komplizierter als die von Čižek, der das Thema Amateurkunst nie zur Sprache brachte. In ihren Büchern wies Zweybrück dem Mangel an formaler Kunstausbildung bei erwachsenen Hobby-Künstler*innen einen hohen Wert zu und forderte von diesen, sich ihre Unverdorbenheit ähnlich zunutze zu machen, wie es angeblich Volkskünstler*innen mit ihrer „Einfachheit und Naivität“ getan hätten.[8] Ihr Ratschlag lautete: „Menschen ohne künstlerische Erziehung sollten nicht vor dem Zeichnen zurückschrecken. Meistens ist ihre Motivik sogar stärker und besitzt mehr Charme, weil sie nicht versuchen, die Natur zu imitieren.“[9] Anders als Čižek, dessen Erfahrung mit älteren Schüler*innen auf die Teilnehmer*innen im Gymnasial-Alter begrenzt war, die er im Rahmen seines Kurses für Ornamentale Formenlehre unterrichtete, konzentrierte sich Zweybrück im Verlauf ihrer Karriere zu einem großen Teil auf das Unterrichten erwachsener Amateurinnen, was zu einer unterschiedlichen Ausrichtung ihres Instituts führte. Während Čižek sowohl männliche als auch weibliche Schüler*innen zwischen 4 und 14 Jahren unterrichtete, stand Zweybrücks Schule nur Mädchen offen und bestand aus verschiedenen Bereichen: 1.) Kürzere Kurse für sehr junge Kinder, 2.) Ein Bereich für Schülerinnen im Gymnasial-Alter, die keinen künstlerischen Beruf ergreifen wollten und 3.) Ein Bereich für Schülerinnen im Gymnasial-Alter, die sich mit der professionellen kunsthandwerklichen Ausbildung auf die Prüfungen eines Fachverbandes vorbereiten wollten. Der letzte Bereich verdeutlicht, dass Zweybrück die berufsbezogene Ausbildung nie so umfassend zurückwies wie Čižek, und ihre Schule „die grundlegende humanistische Erziehung von Schülern“ durchaus mit beruflichen Zielen verband.[10] Terramare beobachte, wie ein Teil der „künstlerisch besonders talentierten“ Schülerinnen für die auf Stickerei, Stoffmuster, Spielzeug und Innenausstattung spezialisierten Werkstätten von Zweybrück rekrutiert wurden; dort fanden die Schülerinnen durch Aufträge, Wettbewerbe und die halbjährlichen Schul-Ausstellungen „Ansporn und Anregung“. Diese Praxis, Schule und Werkstätte zu verbinden, indem erfolgreiche Absolvent*innen für die Werkstätten gestalteten oder in der Schule unterrichteten, ist vergleichbar mit den engen institutionellen Verbindungen, die die Sezession, die Wiener Werkstätte und die Kunstgewerbeschule miteinander pflegten; letztere wurde von Moser und Hoffman als Talentschmiede für die Wiener Werkstätte genutzt. Und doch unterscheiden sich diese und Zweybrücks Werkstätte dadurch, dass letztere eine distinkte Art weiblichen Unternehmertums repräsentierte: Sie wurde von Frauen geleitet, beschäftigte weibliche Absolventinnen und praktizierte eine matrilineare Form der Weitergabe künstlerischen Wissens.