Rebecca Houze
Als ich das erste Mal mit Vienna to the World in Berührung kam, musste ich direkt an die ungarische Dichterin, Malerin und Pädagogin Anna Lesznai (Amália Moskowitz) (1885 – 1996) denken. Lesznai wurde in Budapest geboren, lebte für viele Jahre im politischen Exil in Wien und wanderte schließlich 1939 nach New York aus, um dem Holocaust zu entkommen. Wie so viele ihrer Zeitgenoss*innen nahm Lesznai ihre Talente und Ideen von Zentraleuropa in die Vereinigten Staaten mit. Über die letzten Jahre hinweg konnte ich einige Zeit in Ungarn verbringen, um mehr über Lesznai zu erfahren. Dort hatte ich mich mit ihren Schriften und anderen Arbeiten im Budapester Petőfi-Literaturmuseum beschäftigt und das Lajos-Hatvany-Museum in Hatvan besucht, weswegen mir ihre Geschichte noch sehr präsent war. Meine Hoffnung war es, besser zu verstehen, was Lesznai dazu bewegt hatte, für die Herstellung modischer Handtaschen und Kissenbezüge mit Frauen aus ungarischen Dörfern zusammenzuarbeiten. Die farbvollen Motive, mit denen diese geschmückt sind, erinnern an die Blumenmuster der Matyó-Stickerei – eine Tradition, die mittlerweile durch die UNESCO als Immaterielles Kulturerbe anerkannt worden ist (Abbildungen 1 und 2).[1]
Die Aneignung der Matyó-Volkskunst durch Lesznai ist nur eines von vielen Beispielen für die weitverbreitete Faszination mit dem „Primitiven“, die Anfang des 20. Jahrhunderts einen so großen Einfluss auf so viele europäische Vertreter*innen der Moderne besaß. Ich fragte mich aber, ob ihr Interesse nicht noch mehr enthielt, ob es in Verbindung stand mit den Marginalisierungen, die sie als Frau, Jüdin und Geflüchtete vielfach erfahren hatte. Und wie prägten die Matyó-Stickerei und andere Formen europäischer Volkskultur, zu denen Anna Lesznai eine so persönliche, sogar eine spirituelle Beziehung besaß, ihre professionelle Laufbahn, nachdem sie den Atlantik überquert hatte?
Genau wie andere aus Österreich-Ungarn emigrierte Gestalterinnen, die um die Jahrhundertwende geboren worden waren, musste auch Lesznai sich nach ihrer Ankunft in den Vereinigten Staaten neu erfinden und neue Kontakte knüpfen. Sie hielt Vorträge an verschiedenen Orten, so zum Beispiel in Sandusky, Ohio, nahe des Oberlin College, an dem ihr zweiter Ehemann, der Historiker und Sozialwissenschaftler Oszkár Jászi (1875 – 1957), eine Professur innehatte; beim Bostoner YWCA (Young Women’s Christian Association, auf Deutsch: Christlicher Verein Junger Frauen, CVJF), eine Organisation, die Immigrant*innen schon seit langem ein Forum bot (Abbildung 3); am Newark State Teachers College in Newark, New Jersey; und in New York, wo sie mehreren Quellen zufolge eine Schule für Malerei eröffnete.[2] Lesznais dritter Ehemann, Tibor Gergely (1900 – 1978), mit dem sie zusammen in die USA emigriert war, machte erfolgreich Karriere als Illustrator für die von dem Verlagshaus Simon & Schuster herausgegebene Kinderbuchreihe Little Golden Books, und sowohl Lesznai als auch Gergely illustrierten Titelbilder für das Magazin The New Yorker.
Anna Lesznai war Mitglied des berühmten Budapester Sonntagskreis des marxistischen Theoretikers Georg Lukács. Seit langem schon besitzen Lesznais zahlreiche Verbindungen zu progressiven sozialen und literarischen Kreisen und ihre persönlichen Beziehungen mit Feminist*innen, Sozialist*innen, Künstler*innen und Intellektuellen während ihrer Jugend und in ihrem Exil eine besondere Anziehungskraft für Wissenschaftler*innen (Abbildung 4).[3]
Ihre Karriere in den Vereinigten Staaten ist dagegen weniger bekannt.[4] Vor einigen Jahren lieh ich mir in einer Bibliothek die deutsche Ausgabe von Lesznais autobiographischen Roman Kezdetben volt a kert (Spätherbst im Garten Eden) aus. Die deutsche Ausgabe erschien 1965 und damit ein Jahr, bevor der Roman auf Ungarisch veröffentlicht wurde. In der Bibliotheksausgabe fand ich eine handgeschriebene Widmung: „To Julia and Hans Fybel, mit treuer Freundschaft und Liebe, Máli, Nov. 1965.“[5] Wer waren diese treuen Freund*innen, und was könnte ich sonst noch über Anna Lesznai lernen, wenn ich die persönlichen und professionellen Verbindungen nachverfolgen würde, die in ihrer charmanten Widmung sichtbar werden?
Meine derzeitige Forschung über Anna Lesznai ist Teil eines größeren Projekts, das darauf abzielt, ihre Aktivitäten mit denen einer ihrer ungarischen Zeitgenossinnen, Mariska Undi (Mária Springholz) (1877 – 1959) zu vergleichen. Anders als Lesznai emigrierte Undi nicht. Stattdessen arbeitete sie in der Zwischen- und Nachkriegszeit als Gestalterin und Lehrerin in Budapest, in einer Zeit also, in der Ungarn schon nicht mehr Teil der ausufernden zentraleuropäischen Monarchie war (Abbildung 5). Obwohl Lesznai und Undi an vielen ähnlichen Themen wie volkstümlicher Stickerei, Kinderbuchillustration und Feminismus interessiert waren, scheinen ihre sozialen und professionellen Kreise sich nicht überschnitten zu haben (Abbildung 6).[6] Während Lesznai Verbindungen zu der Budapester Maler-Gruppe A Nyolcak („Die Acht“), zum Hagenbund und zur Wiener Frauenkunst, zwei Vereinigungen bildender Künstler*innen und Kunsthandwerker*innen in Wien, besaß, war Undi Teil der ungarischen Künstler*innen-Kolonie Gödöllő, die eine spirituelle Erneuerung durch die Wiederbelebung des Kunstgewerbes anstrebte.[7] Ihre eine allgemein bekannte Verbindung mit der Welt jenseits des Atlantiks datiert auf 1904, als sie ihre Arbeiten zusammen mit anderen Gestalter*innen der Gödöllő-Gruppe auf der Weltausstellung in St. Louis in den USA zeigte, auf der auch viele Gestalterinnen der Wiener Kunstgewerbeschule vertreten waren.[8]
Obwohl sich die Gestalter*innen in Wien und Budapest der Jahrhundertwende in ähnliche Projekte wie die Künstler*innen-Kolonie Gödöllő und die Wiener Werkstätte einbrachten, schenkten sie dem, was in der jeweils anderen Stadt vor sich ging, nur unregelmäßig Beachtung. Auch persönliche Begegnungen scheinen nur selten oder überhaupt nicht stattgefunden haben, was angesichts der räumlichen Nähe der nur eine zweistündige Zugfahrt voneinander entfernten Städte an der Donau erstaunlich ist. Weil die psychologische Distanz zwischen den beiden kreativen Hauptstädten so groß war, brauchte es vielleicht Personen mit einer kosmopolitischeren Perspektive, um sie zusammenzudenken. Amelia Sarah Levetus (1853 – 1938), jüdisch-britisch-österreichische Korrespondentin für die Kunstzeitschrift International Studio, berichtete beispielsweise regelmäßig über Gestalterinnen aus den sowohl urbanen wie auch ländlichen Teilen Österreich-Ungarns.[9] Durch die Linse internationaler Ausstellungen wie beispielsweise der Weltausstellung in St. Louis lassen sich die komplexen Verhältnisse der zentraleuropäischen Gestaltung schärfer erfassen, insbesondere im Hinblick auf weibliche Künstlerinnen.
Die Beziehung zwischen Lesznai und Undi wird vielleicht bei der Betrachtung ihrer jeweiligen pädagogischen Aktivitäten am klarsten, auch wenn dieser Aspekt bei beiden noch nicht genug erforscht ist. Undis Archiv im Stadtmuseum Gödöllő enthält Skizzen, Fotografien und ein ganzes Spektrum an Textilproben, die sie während ihrer umfangreichen Forschungsreisen zusammentrug. Dieses Material bildete die Basis für ihre Bücher Magyar kincsesláda („Originelle Ungarische Volksstickereien“), verfasst als Teil des schulischen Lehrplans für das ungarische Bildungsministerium, sowie Hungarian Fancy Needlework („Kunstvolle Ungarische Handarbeit“), das für ein internationales Publikum auf Englisch publiziert wurde. (Figures 7-8).[10]
Undi war eine starke Befürworterin der Einbindung traditioneller Handarbeitstechniken in den Schulunterricht als eines der Mittel zur Bewahrung des ungarischen Kulturerbes, ein Thema, das nach der Unterzeichnung des Friedensvertrags von Trianon 1920, in dem fast zwei Drittel des zuvor zu Ungarn gehörenden Territoriums an Rumänien, die Tschechoslowakei, Jugoslawien und Österreich abgetreten wurden, besondere Relevanz besaß.
Lesznai unterrichtete vor ihrer Immigration in die Vereinigten Staaten in den Kursen des Malers Desző Orban (1884 – 1986), einem früheren Mitglied der avantgardistischen A Nyolcak-Gruppe, mit dem zusammen sie auch zum ersten Mal ihre Arbeiten ausgestellt hatte. Orban bot öffentlich zugängliche Kurse in Kunst und Gestaltung an.[11] Auch war laut Petra Török die Einladung, an der International School in Sandusky, Ohio, eine Vortragsreihe über ungarische Volkskunst zu halten, zumindest teilweise dafür verantwortlich, dass Lesznai 1939 in die USA emigrierte.[12] Die Gründerin der Schule Elma Pratt (1888 – 1977), Enthusiastin für verschiedene Arten von Volkskunst und pädagogische Unternehmerin, hatte Lesznais Arbeiten 1935 als Teil einer Ausstellung über moderne angewandte Kunst im New Yorker Brooklyn Museum gezeigt; es ist auch möglich, dass sich die beiden bereits zuvor in Europa begegnet waren, bei einem von Pratts Besuchen in Mezőkövesd, die sie unternommen hatte, um die farbenfrohe Matyó-Stickereien zu sehen, von denen auch Lesznais Entwürfe beeinflusst waren.[13] Lesznais eindrückliche Unterrichtsnotizen und ihr unveröffentlichtes Manuskript, das sie nach ihrer Emigration in die Vereinigten Staaten für ein Publikum von Kunstpädagog*innen schrieb, offenbaren ihr intimes Verhältnis zu gestalterischer Tätigkeit als einer umfassend regenerativen Kraft in einer zerbrochenen Welt.[14]
Was können wir zusätzlich über emigrierte Gestalter*innen wie Lesznai lernen, wenn wir ihre Arbeiten ins Verhältnis zu Gestalter*innen wie Undi setzen, deren Ideen zwar eventuell den Atlantik überquerten, die Europa aber nie dauerhaft verließen? Was waren die Unterschiede in den persönlichen und professionellen Lebensumständen von Lesznai und Undi? Inwiefern trugen die außergewöhnlichen Kräfte, die Lesznai von Budapest nach Wien und dann New York führten, zu einer Laufbahn bei, die viele Unterschiede, aber eben auch zahlreiche Ähnlichkeiten zu der Undis aufweist? Undi blieb am selben Ort, aber die Welt um sie herum verschob sich. Nach dem ersten Weltkrieg war Ungarn nicht länger Teil Österreich-Ungarns, während gleichzeitig viele der Regionen, die für ihre vielfältige Volkskunst bekannt waren, nicht mehr zu Ungarn gehörten. Vielleicht würde es sich deswegen lohnen, nicht nur die sichtbareren transatlantischen Verbindungen in Augenschein zu nehmen, die, wie Lesznais Weg nach New York, in Wien ihren Anfang nahmen, sondern auch den auf den ersten Blick weniger offenkundigen Austausch von Ideen zwischen Künstler*innen im größeren Wirkungsbereich des kulturellen Einflusses Wiens zu berücksichtigen.
Danksagungen: Ich möchte Elana Shapira für ihre Einladung danken, meine Forschung über jüdisch-ungarische Textildesignerinnen auf der von ihr organisierten, 2019 an der Universität für angewandte Kunst Wien stattgefundenen, Konferenz vorzustellen. Das Ergebnis dieser Forschung ist der Artikel The Art and Design of Anna Lesznai: Adaptation and Transformation, in: Elana Shapira (Hg.), Designing Transformation: Jews and Cultural Identity in Central European Modernism, Bloomsbury, London, 2021, S. 173 – 188. Mein Essay über Mariska Undis ethnografische Aktivitäten, A Hungarian Treasure Chest: The Art Colony at Gödöllő in Critical Perspective, in: Marsha Morton und Barbara Larson (Hg.), Constructing Race on the Borders of Europe: Ethnography, Anthropology, and Visual Culture, 1850-1930, Bloomsbury Visual Arts, London, 2021, S. 149 – 166, hat seinen Ursprung in einem 2018 auf der Jahreskonferenz der College Art Association stattgefundenen, von Alison Morehead geleiteten Panel, das von den Historians of German, Scandinavian and Central European Art gesponsert wurde. Die Gelegenheit, meine derzeitige Arbeit zu präsentieren, erhielt ich 2018 auf der International Conference on Design History and Design Studies (ICDHS) in Barcelona sowie auf einer 2022 stattgefundenen Konferenz im Centre for Contemporary and Modern Art and Theory der Marsaryk-Universität in Brno. Ich möchte auch den zahlreichen Kolleg*innen und Freund*innen danken, die so großzügig zu dieser Recherche beigetragen haben, besonders Katalin Géller, Katalin Keserű, Mónika Lackner, Cecília Nagy, Agnes Prépoka, sowie der Ungarischen Fulbright-Kommission, die dieses Projekt unterstützt hat.
Aus dem Englischen übersetzt von Christopher Hertweck
[1] Vgl. UNESCO. Decision of the Intergovernmental Committee: 7.COM 11.15. Siebte Tagung des Zwischenstaatlichen Ausschusses Immaterielles Kulturerbe (7.COM). Immaterielles Kulturerbe. UNESCO Hauptsitz, Paris, 2012. https://ich.unesco.org/en/Decisions/7.COM/11.15. See also Julia Secklehner, “Crossing Borders and Period Boundaries in Central European Art: The Work of Anna Lesznai (ca. 1910-1930).” In Rethinking Period Boundaries: New Approaches to Continuity and Discontinuity in Modern European History and Culture, edited by Lucian George and Jade McGlynn, 119–48. Berlin: De Gruyter Oldenbourg, 2022 and “The Birth of Painting from the Spirit of the Gingerbread: Anna Lesznai’s Hungarian Exotic in 1920s Vienna.” In Erasures and Eradications in Modern Viennese Art, Architecture and Design, edited by Brandow-Faller and Laura Morowitz, 129–42. London: Routledge, 2023.
[2] Vgl. Fiona Stewart, 'In the Beginning Was the Garden’: Anna Lesznai and Hungarian Modernism, 1906 – 1919, Doktorarbeit, York University, 2011, S. 9, Fußnote 13.
[3] Hervorzuheben ist die Forschung von Petra Török und Judit Szilágyi. Vgl. beispielsweise ihre Sonderausgaben von Enigma, Nr. 51-52 (2007).
Vgl. ebenfalls Judit Szaport, Hungarian Women’s Activism in the Wake of the First World War: From Rights to Revanche, Bloomsbury Academic, London, 2018, und, mit einer kritischeren Perspektive, Anna Menyhért, Women’s Literary Tradition and Twentieth-Century Hungarian Writers: Renée Erdős, Ágnes Nemes Nagy, Minka Czóbel, Ilona Harmos Kosztolányi, Anna Lesznai, Brill, Leiden, 2020 (übersetzt von Anna Bentley).
[4] Eine bemerkenswerte Ausnahme dazu stellt Zoltán Fejős dar, die die frühen Ausstellungen von Anna Lesznais Arbeiten in den USA lange vor ihrem eigenen Umzug nach New York untersuchte.
Vgl. dazu Zoltán Fejős, Hungarian Folk Art Exhibitions in the USA in 1914, in: Hungarian Studies Review 44, Nr. 1-2 (Frühling-Herbst 2017), S. 5 – 35, sowie 'Üjszerű mint a futuristák munkája' Magyar népmúvészeti kiállítás Amerikában 1914-ben („'Kunstvoll wie das Werk der Futuristen.‘ Eine Ausstellung ungarischer Volkskunst in den USA 1914“), in: Néprajzi értesíto 97 (2016), S. 87 – 204.
[5] Vgl. Anna Lesznai, Spätherbst in Eden: Roman. Herausgegeben von Ernst Lorsy und Hilda von Born-Pislach, Stahlberg Verlag, Karlsruhe, 1965. Die Ausgabe befindet sich in der Bibliothek der University of California, Los Angeles.
Clotilde Julia Fybel (geboren Scharvogel) (1880 – 1969) war eine US-amerikanische Textilkünstlerin und Übersetzerin, die in Leipzig geboren worden war. Sie war verheiratet mit Hans Joseph Fybel (Feibelmann) (1897 – 1994), der aus Zürich stammte.
Vgl. dazu Käthe Recheis, No Room for the Baker, übersetzt von Julia C. Fybel, Four Winds Press, New York, 1969. Illustrationen von Tibor Gergely. Bisher konnte ich nur zwei Beispiele für Julia Fybels Textildesign ausfindig machen: Child with Cat (Mise-en-carte), Textildesign in Buntstift und Graphit, aus der Mitte des 20. Jahrhunderts und ein Wandbehang aus gestrickter Wolle aus den 1950er Jahren. Beide Objekte finden sich in der Sammlung des Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museums in New York und sind online einsehbar: https://music.si.edu/object/chndm_1971-31-3 und https://collection.cooperhewitt.org/objects/18475095/.
[6] Im Zuge meiner Recherche konnte ich bisher nur eine Ausstellung ausfindig machen, die die Arbeiten beider Künstlerinnen zeigte. Ihre Namen werden in einem kurzen Beitrag erwähnt, in dem es über die 1921 von der Ungarischen Bibliophilen Gesellschaft (Magyar Bibliophil Társaság) im Budapester Ungarischen Museum für Kunstgewerbe ausgestellten Arbeiten geht. Vgl. dazu G.E., Gyermek-képeskönyvek kiállitása, in: Az Ujság 19, Nr. 246 (3. November 2021), S.4.
[7] Vgl. Katalin Gellér, Mariska Undi (1877-1959) Painter and Applied Artist, in: Zsofia Németh (Hg.), Women at the Gödöllo Artists’ Colony, Hungarian Cultural Centre, London, 2004, S. 24 – 32.
[8] Der offizielle Austellungskatalog listet die Namen von 22 weiblichen Ausstellenden im Bereich Österreichisches Kunstgewerbe auf. Vgl. dazu Frederick J.V. Skiff, Official Catalogue of Exhibitors. Universal Exposition St. Louis, U.S.A. 1904. Division of Exhibits, The Official Catalogue Company (Inc.), St. Louis, 1904, Abschnitte B („Art“) und D („Manufactures”).
Bzgl. der ungarischen Austellenden in St. Louis vgl. mein Essay A Revelation of Grace and Pride’ Cultural Memory and International Aspiration in Early Twentieth-Century Hungarian Design, in: David Raizman und Ethand Robey (Hg.), Expanding Nationalisms at World’s Fair’s: Identity, Diversity and Exchange, 1851-1915, Routledge, London, 2017; und für einen allgemeinen Überblick zu der Beziehung zwischen der Gödöllő-Kolonie und der breiteren Arts-and-Crafts-Bewegung vgl. Juliet Kinchin, Hungary: Shaping a National Consciousness, in: Wendy Kaplan (Hsg.), The Arts and Crafts in Europe and America, 1880-1920: Design for the Modern World, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 2004, S. 142 – 177.
Katalin Keserüs wegweisendes Essay The Workshops of Gödöllő: Transformations of a Morrisian Theme, in: Journal of Design History 1, Nr. 1 (1988), S. 1 – 23, bleibt weiterhin grundlegend relevant.
[9] Vgl. beispielsweise A.S. Levetus, The Imperial Arts and Crafts Schools, Vienna, in: International Studio 30, Nr. 120 (Februar 1907), S. 323 – 34; Diess., Stickereien Der Lipa Volksindustrie-Aktien-Gesellschaft, in: Textile Kunst und Industrie 7, Nr. 8 (1914), S. 337 – 47.
[10] Vgl. Mária Undi, Hungarian Fancy Needlework and Weaving, Stephaneum Press/Mariska Undi, Budapest, 1934; Mariska Undi, Magyar kincselsláda; muvészi, eredti rajz- és himzésminták gyüjteménye/ Hungarian Embroidery Treasure Box/ Originelle Ungarische Volksstickereien, 10 Bde., Budapest: Szerzo, 1932.
Ein großer Teil dieser Sammlung wurde dem Museum von Flóra Undi, einer Nichte von Mariska Undi, übergeben und daraufhin in einer retrospektiven Ausstellung ihrer Arbeiten im Jahr 1996 gezeigt. Vgl. dazu Katalin Gellér, Undi Mariska gyűjteményes kiállítása a Gödöllői városi múzeumban, Gödöllő: Városi Múzeum (Stadtmuseum Gödöllő), Gödöllő, 1996. Eine zweite Austellung fand 2014 statt: Flora Undi und Katalin Gellér, Undi Mariska családja és művészete: az Undi-lányok („Mariska Undis Familie und Kunst: Die Undi-Frauen“), Püski Kiadó, Budapest, 2014.
[11] Vgl. das Interview von Denise Hickey mit Desiderius Orban in der Denise Hickey Collection [Audioaufnahme], National Library of Australia, 1971. Online-Zugang: https://nla.gov.au/nla.obj-193497629/listen.
[12] Vgl. Petra Török, Ornamenssé váltott sors—művészeti és irodalmi otthonteremtés Lesznai Anna életművében („Vom Schicksal zum Ornament: Die Schaffung einer künstlerischen und literarischen Heimat im Werk von Anna Lesznai“), Doktorarbeit an der Eötvös-Loránd-Universität, Budapest, 2012, S.122. Besonderen Dank an Zoltán Fejős für diesen Hinweis.
[13] Vgl. Nicole Ruth Cardassilaris, Bringing Cultures Together: Elma Pratt, Her International School of Art, and Her Collection of International Folk Art at the Miami University Art Museum, Masterarbeit an der University of Cincinatti, 2007. Eine weitere der von Pratt eingeladenen Gastkünstlerinnen war Emmy Zweybrück-Prochaska (1890-1965).
[14] The teaching of Art can never be more important than in a time when science and politics, technics, and social organization err in the dark and have lost the way which guides towards human happiness and reason.” („Kunst zu unterrichten ist nie so wichtig wie in einer Zeit, in der Wissenschaft, Politik, Technologie und soziale Organisation im Dunkeln herumirren und den Weg zu menschlichem Glück und Vernunft aus den Augen verloren haben.“)
Vgl. Lesznai Anna írásai és jegyzetei („Anna Lesnazis Schriften und Notizen auf Englisch“), o.D., Petőfi Irodalmi Múzeum (PIM), Inv. Nr. V.3670/35. Vgl. auch Anna Lesznai, Creative Design Course for Elementary and Secondary School Teachers. Fifteen two-hour lessons. February 4 - May 19, 1948, Buchmanuskript, PIM Inv. Nr. D1.618; sowie Anna Lesznai, Notes on Art Methodology—Lectures, o.D., PIM Inv. Nr. V.3670/29.
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